Leia na íntegra a entrevista com o cineasta João Moreira Salles

O POVO - Você disse que seus dois últimos filmes partem de vivências muito
pessoais em direção a questões macro. O que uma coisa precisa ter para você
visualizar a possibilidade de um filme nela?

 

João Moreira Salles - Eu não sei se tem uma coisa só. No caso do Santiago foi isso, uma crise pessoal e certa intuição de que deveria voltar ao material que lidava com a casa onde cresci, com meu pai que já não era mais vivo, e com minha juventude. Eu já tinha passados dos 40. Filmei com 32, mas voltei a editar com 40 e tantos. Um período em que a mortalidade se apresenta. Você entende que ainda é relativamente jovem, mas já tem a perspectiva de que o que tem para frente no máximo é do mesmo tamanho do que já ficou para trás. Então foi uma questão muito pessoal. Eu podia ter entrado num consultório para fazer psicanálise, mas achei melhor fazer um filme. No caso de No intenso agora, acho que foi minha mãe, na verdade. Eu tinha uma relação muito difícil com ela, que foi se tornando progressivamente difícil. Eu era muito próximo dela quando adolescente e a partir dos 18 anos começou a ficar muito difícil. No fim da vida ela era muito difícil. Quando encontrei o material da China, no final da
edição do Santiago, aquilo me tocou de alguma maneira, porque são imagens de
alguém genuinamente interessado nas coisas. No caso específico da minha mãe,
interessada numa coisa que é o oposto dela. Porque minha mãe era conservadora, muito católica, de uma família tradicional mineira, e a Revolução Cultural Chinesa é o oposto. Ideologicamente é o contrário absoluto. E no entanto ela não se horrorizou. Chegou a identificar virtudes, belezas, ganhos, na revolução. Achei isso bacana. E generoso. Isso ficou na minha cabeça por uns quatro ou cinco anos, até que eu tomei a decisão de fazer o filme, pra lidar com a memória dela e pensar nessa coisa abstrata sobre a qual eu penso bastante, que é o risco de você perder essa capacidade que ela demonstrava na China, de se interessar, de comover, de aceitar o mundo. Ela perdeu, as pessoas perdem isso. Uma gente perdeu depois de 1968. É uma coisa que eu penso muito: será que eu vou perder? Será que em algum momento vou me desinteressar e vou entristecer? É o caso da minha mãe. Ela foi entristecendo, entristecendo, entristecendo… E no final da vida se tornou insuportável de tão triste, de tão dolorosamente triste. É uma coisa sobre a qual penso bastante e fiz o filme
para lidar com isso. Talvez o denominador comum dessas duas experiências é que não havia necessariamente um tema, mas sim um incômodo, uma preocupação, uma vontade de lidar com questões que eram muito pessoais. E na hora que eu entro na ilha de edição é isso que deflagra o processo. Na ilha de edição o que mais me interessa é pensar no filme como forma, não como tema.

OP - No intenso agora registrou recepções e leituras diferentes nos lugares onde
estreou, como Tel Aviv, Berlim e Paris. Passava pela sua cabeça que o filme
poderia gerar essas diferentes interpretações?

 

João Moreira - Não, de jeito nenhum. Essas coisas, quando ditas assim, podem ser um pouco retóricas, mas sabe aquele escritor que diz “eu não sei aonde meu
personagem me leva”? Eu nunca acredito muito nisso. Mas no caso dos meus dois últimos filmes, o Santiago e o No intenso agora, aconteceu um processo que é um pouco incomum. É que, de fato, ao entrar na ilha de edição, eu não sabia direito como transformar aquilo em filme. Tive a intuição de que era o trabalho de tentar fazer o filme que produziria esse filme, se um filme houvesse. No caso do Santiago, falei pro Eduardo Escorel, montador do filme, que eu já tinha tentado montar, sem conseguir. Pensei que poderia haver um erro na filmagem, que o material bruto tivesse um problema no DNA que tornasse a montagem inviável. Mas eu estava em um momento em que me faria bem voltar a esse material, por questões muito pessoais. Se a gente fizesse uma sequência de 10 minutos, ótimo. Se fizesse um média metragem, ótimo. Se fizesse duas sequências que não conversam entre si, ótimo também. E foi exatamente assim que o filme nasceu. É um processo em que você só vai entender o filme que está realizando na medida em que vai trabalhando. Não é que a ideia do
filme antecede o processo de fazê-lo.

 

OP - Como foi esse processo de construção em No intenso agora?

 

João Moreira - Isso se repetiu. Eu tinha uma idéia que era muito vaga, difícil de
transformar em cinema, que é essa coisa da alegria, de ter tido a competência de ser feliz, de se interessar pelas coisas e ser capaz de dar sentido à vida, e aí, de repente, você perde isso e segue vivendo. Então, é a alegria, a dissipação da alegria e o que vem depois. São ideias pouco concretas. Foi no trabalho da ilha de edição que começamos a produzir alguma coisa que virou No intenso agora. Eu não tinha uma clareza do filme enquanto fazia o filme. Eu só sabia quais eram as coisas sobre as quais eu queria pensar, e a política não era uma delas. A política era mais ou menos uma possibilidade de discutir esses problemas, porque no encantamento da minha mãe, que é de natureza estética, do encontro com o exótico, não tem nada político.
Maio de 1968 é formado essencialmente a partir de um engajamento político, de um encantamento, uma sensação de que você está dentro da história, que a história está te guiando e que você também a está guiando. E que não é só você, que você está irmanado com todos, você é a multidão. É essa a sensação que todos descrevem, de suspensão do tempo, suspensão quase que do espaço.

OP - Como sua mãe percebeu esses momentos de encantamento?

 

João Moreira - Essa relação entre minha mãe e Paris é muito tênue. Ela não está
ligada essencialmente à política, mas sim a uma dinâmica quase existencial, de você viver um período muito intenso da sua vida. Esse período passa, porque sempre passa, e aí você tem que encontrar alegria na vida cotidiana, na vida não encantada por esses grandes movimentos. E era isso que me interessava, a política era quase secundária. O filme passou pela primeira vez numa plateia no Festival de Berlim, e depois teve uma sessão de perguntas. As primeiras perguntas, dos alemães e americanos, diziam respeito ao próprio filme, o modo como ele funcionava, como as engrenagens dele se articulavam. Mas havia um brasileiro na plateia, e foi a primeira pergunta de um brasileiro que ouvi sobre o filme. Ele perguntou sobre 2013. Se era um filme sobre 2013, sobre a situação brasileira atual, sobre o “Fora Temer!”. E ai percebi que, no Brasil, 2013 também sequestraria a discussão. Minha surpresa foi constatar que não era apenas no Brasil. O filme passou em festivais, e as plateias de festivais de cinema são jovens, geralmente jovens de esquerda, de um campo progressista. Em Tel Aviv, a turma estava perplexa diante do desaparecimento do ponto de vista da esquerda na esfera política israelense. A direita ocupou todo o espaço e a esquerda não tem mais nenhuma voz. A conversa girou em torno disso, sobre como eles viviam a ressaca expressa no filme. Em Buenos Aires, a discussão foi sobre o projeto fracassado dos Kirchner. As perguntas eram um pouco sobre como reencantar a rua, como olhar para 1968 e tirar uma lição sobre como unir de novo as forças políticas, o desejo de transformar e o projeto coletivo, como voltar a pensar no futuro de maneira coletiva, já que estava todo mundo isolado, em sua própria depressão. Nos EUA, a discussão era sobre Trump, o movimento Occupy, Obama e Trump. Eu acho que isso se deu porque o filme é muito espalhado, tem muitas lacunas. Foi muito difícil fazer o trailer do filme. Como você consegue sintetizar em dois minutos aquilo de que fala o filme? São tantas coisas ao mesmo tempo. Ele deixa muitos buracos, e as pessoas querem preencher esses buracos com suas próprias angústias.

OP - Foi só durante a exibição nos festivais que você percebeu que o filme saia
do campo privado para o público?

JMS - Foi. Na verdade, que ele saia do campo privado para o público está no próprio filme. Ele trata de alguns aspectos de 1968 por uma perspectiva que é da minha experiência pessoal e da experiência da minha mãe. Então é um ponto de vista muito particular. É a única forma que eu podia fazer um filme sobre 1968, porque não sou um historiador, não vivi o período, não fui participante e nem sou estudioso. Então é meio que 1968 da minha janela, e as coisas que me interessam em 1968 são aquelas tratadas no filme. Eu sabia que havia essa passagem do particular para o político, que é uma coisa que já está presente no Santiago, porque apesar de ser um filme sobre alguém que trabalhou na casa onde cresci, acaba sendo também sobre as relações de classe, de poder, questões eminentemente políticas que extrapolam a coisa puramente privada. Eu tinha essa noção em relação a No intenso agora, mas pensei que a discussão política ficaria restrita a 1968. O que eu não sabia é que as pessoas, a partir do filme, discutiriam o que estava acontecendo na vida delas naquele momento.

 

OP - Você credita essa leitura conectada ao presente apenas às lacunas que
você disse que o filme tem?

João Moreira - Olhando de trás para frente, parece óbvio que ele tá conversando com o momento político que a gente vive, não só no Brasil, mas com as primaveras árabes, a Primavera Turca, o Movimento dos Indignados na Espanha, o Movimento Occupy. Mas quase todos esses movimentos, com exceção do Occupy e dos Indignados, vieram depois do filme. Eu comecei a pensar o filme em 2011. Comecei a montá-lo em 2012. Nada disso estava no mapa quando comecei a fazer o filme. Então, as razões pelas quais eu comecei a fazê-lo não eram razões da minha experiência política atual. Eram questões mais ligadas a uma esfera quase existencial. Dito assim pode parecer um pouco pomposo, mas estava ligado a isso. É um tema um pouco recorrente, porque em Santiago também tem isso, que é a ideia de que o sentido não é dado, que você precisa encontrá-lo. Quando você não tem transcendência, quando você não acredita em nada metafísico, o sentido não é dado de fora para dentro, você tem que construir. O Santiago construiu o sentido dele na imaginação, na maneira como ele, diante das cartas que lhe foram dadas pelo destino, inventou um mundo fabular que lhe deu sentido, alegria, felicidades maiores até que as que tiveram as pessoas a que ele serviu.

 

OP - E como essa busca de sentido se aplica ao novo filme?

 

João Moreira - É a mesma questão. As pessoas viveram intensamente aquelas três semanas de maio. Nos relatos e memórias que li, e li muitos, elas sempre dizem isso. “Nunca pensei que eu pudesse ser tão feliz, tão afinado com os outros, ligado de uma maneira tão fraterna com a humanidade. Nunca pensei que eu fosse um agente da história”. E aí isso passa e você volta aos seus limites… Sabe o poema do Drummond, sobre a máquina do mundo, que se abre e depois se fecha? A vida se dá essencialmente quando a máquina está fechada. Alguns tiveram a experiência de vê-la aberta, quando o universo se abre pra você e você se junta a ele nesse sentimento oceânico. Nesses grandes momentos, você não precisa perguntar por que está vivo. O momento histórico te diz isso. Você sabe por que está saindo pelas ruas, sabe em direção a quê você está andando. Depois as pessoas se isolam de novo, essas coisas se desmancham, as energias se dissipam, e você volta a ficar sozinho. Só que agora você tem a memória da própria solidariedade, de alguma coisa que era muito maior que você, dessa união. São experiências quase místicas. Você é maior que o seu limite, está ligado a uma coisa que é monumental. É isso que permite que as pessoas busquem na sua experiência atual paralelos com o que foi vivido em 1968 por aquela turma. Você viveu momentos de sonho, possibilidades de transformação, e isso durou o que durou. E é aí que as pessoas se encaixam, que encontram a convergência com o filme. O filme só foi discutido como filme mesmo na Alemanha, e nem acho que seja por acaso. Na Alemanha as questões políticas estão relativamente bem resolvidas. É um país muito estável politicamente. Não tem grandes solavancos, suas angústias políticas são pequenas se comparadas às nossas, dos argentinos, dos israelenses. Então, lá a discussão foi mais sobre o objeto, sobre como o filme funciona. As perguntas mais políticas, trazendo o filme para hoje e usando como uma lente para tentar se orientar nos dias de hoje, estiveram muito mais presentes nesses outros países, e quanto maior a sensação de instabilidade ou retrocesso, mais o filme dialoga com as plateias nessa perspectiva. Disso eu não fazia ideia e isso não tem nada a ver com uma presciência. Eu não antecipei nada. Comecei o filme muito antes disso, mas foi uma convergência. Não é que o filme antecipou o mundo, é que o mundo se aproximou do filme.

OP - De que forma você trabalha para reinventar a forma como se constrói um
documentário?

João Moreira - Tenho uma opinião sobre o grande documentário. Não estou dizendo que produzi algum que seja grande, mas na história dos documentários eu tenho a convicção de que se um filme realmente importante se realizou, foi porque alguém inventou uma nova maneira de contar. Ao fazer isso, ampliou as possibilidades do cinema não ficcional. E isso é profundamente político. Quando se começa na carreira, quando você começa a fazer documentários, é muito comum as pessoas chegarem pra te falar de um tema, um personagem, um caso… Você pergunta onde vai contar essa história e a pessoa não parou para refletir sobre isso. É muito difícil, talvez impossível, que um filme assim seja de fato importante. Filmes importantes são aqueles que refazem uma maneira de contar, e isso pra mim é vital. E é um pouco resultado do fato de eu ser professor de documentário, de pensar o cinema não ficcional, e também de eu ter sido produtor do (Eduardo) Coutinho durante muito tempo, desde o Babilônia 2000 até a morte dele. Eu acho que o Coutinho é o documentarista que é porque essencialmente inventou uma coisa que não existia. Mais do que isso, permaneceu inventando ao longo de toda sua obra. Estou convencido de que a obra do Coutinho é mais importante que cada filme, individualmente, embora alguns de seus filmes sejam deslumbrantes. A obra é mais rica, porque existe ali uma ideia de cinema que vai sendo esboçada. Um cinema que vocês conhecem muito bem, que usa os recursos mínimos, a menor gramática possível para que o cinema continue a ser cinema. Você vai eliminando tudo, até o movimento de câmera no fim da vida ele elimina. A câmera fica parada numa posição só e você tem um filme. E isso te mostra do que o cinema é capaz. E é uma questão de forma, não de tema. Ele inventou um novo objeto que não existia e disse “isso aqui também pode ser cinema”. Então, na ilha de edição as questões ligadas ao próprio cinema são fundamentais. Assim como Santiago é um filme sobre o Santiago, mas também sobre o próprio documentário, No intenso agora também é isso. É um filme sobre minha mãe e sobre os eventos de 1968. Mas é também um filme que pensa a natureza das imagens, por que são feitas e como são feitas. Porque as imagens têm uma determinada característica quando filmadas em um determinado contexto político e são diferentes quando filmadas em outro contexto. Isso pra mim hoje em dia é essencial. Então eu não me moveria pra fazer um filme só porque eu tenho um tema, por mais extraordinário que seja o tema, se eu não tiver uma iluminação a respeito do que isso me permite fazer em cinema não ficcional. E isso talvez seja o motivo principal de eu querer continuar a fazer cinema. Você sabe que o documentarista sempre tem essa história de ter que explicar a mensagem do filme. É quase como se só tivesse sentido se tiver algum efeito, se ele denuncia, se critica, se expõe. Ninguém se preocupa em perguntar qual a função da ficção, porque a ficção se justifica, ela em si já é sua razão de existir. Mas o documentário precisa de uma razão fora dele. Eu tô convencido de que a razão do documentário é ampliar as possibilidades do formato, é pra isso que serve. E o documentário presta esse serviço pro cinema de modo geral. A história do documentário é a história da invenção de novas maneiras de narrar que vão quase sempre sendo adotadas pelo cinema de ficção. O documentário é barato, não tem indústria que o regule, porque não tem uma gente pra ver documentários. Então não faz sentido a existência dessa indústria. Pra ficção, sim, a indústria é normativa, ela cria modos de narrar. O que não significa que você não pode reinventar essa narrativa. De vez em quando surge um Glauber, um Godard. Mas de um modo geral existe um pulso muito grande para que as formas ficcionais sejam estáveis. O documentário é profundamente instável, porque cada pessoa, em cada lugar do mundo, pode pegar sua câmera do telefone e fazer o que quiser. Não tem ninguém cobrando. Isso permitiu ao documentário ser mais inquieto que a ficção. Se você pega a década de 1920, ninguém ampliava mais as possibilidades do cinema do que Dziga Vertov. Na década de 1960, o Jean Rouch, o pessoal do cinema direto, vai sair pelas ruas com suas câmeras no ombro, tremendo, com luz natural, e isso vai influenciar o cinema ficcional americano da década de 1970, Scorsese em Nova York, todo o cinema da Califórnia. Os exemplos são inúmeros dessas experiências dos documentários que são depois absorvidas pela ficção. É esse o papel que o documentário cumpre.

OP - Você comparou o processo de realização do filme ao processo de análise
psicanalítica. Enquanto auto analisado, o que você ganha e o que você perde
nesse processo, com essa análise que resulta em um produto que, depois de
pronto, foge das tuas mãos.

João Moreira - Perder, não perco nada. Claro que eu me exponho, mas isso é
completamente jogo, faz parte. Acho que ganho uma coisa. Porque é quase como se você tivesse uma angústia. Talvez angústia seja isso que você não consegue nomear. Esses dois filmes dão nome. E na hora que isso se organiza, alguma coisa é resolvida. Não sei se fui um bom analisando na psicanálise, mas eu ouço coisas do tipo “porra, hoje finalmente me entendi, eu disse uma coisa e o psicanalista foi na veia, resolveu meus problemas”. Isso não aconteceu comigo. O filme cumpre um pouco esse papel. Organiza coisas que estão muito confusas em minha cabeça. Isso faz bem. Isso me fez bem, pelo menos.

OP - Por isso seus processos de montagem são tão longos?

 

João Moreira - Sim. Acho que processos de montagens longos são decorrência de que o filme vai sendo descoberto enquanto vai sendo feito. As pessoas me perguntam em que momento escrevi o texto de No intenso agora. Escrevi ao longo dos quatro anos de montagem. Você às vezes tem um filme pronto com um parágrafo escrito em 2015, outro de 2016… Porque eu montava sequências isoladas. Uma coisa que me interessa muito é discutir como mortos viram mártires, como eles morrem e são apropriados pela política. Isso me interessava. Chega uma hora que você tem 35 sequências e elas não estão ainda conversando entre si. E então você percebe que aquela que você fez há seis meses conversa com aquela que você acabou de fazer. Você coloca elas juntas, e juntas elas formam uma célula narrativa. As coisas vão se organizando, algumas são expulsas porque não cabem no filme. É assim. Isso exige tempo. É muito diferente de você ter uma estrutura que antecede o trabalho de edição, porque aí você simplesmente entra na edição pra cumprir um plano. Aqui não tinha plano.

 

OP - De onde veio o título do filme? Fala do agora “agora” a partir de uma
releitura do passado? Ou de um agora que se refere ao instantâneo de alguém
que faz imagens com seu celular?

JMS - Veio de um livro que eu estava lendo. Sabe o Knausgård? No segundo volume, do meio pro fim, ele conta de um amigo que entra numa floresta. E esse amigo relata que no meio da floresta subitamente se sentiu inteiramente irmanado com a natureza, com a qualidade da luz que caia das folhas, com a textura da madeira, com barulho do pé sobre as folhas, com o ruído dos animais, tudo aquilo fazia sentido, tudo aquilo o englobava, ele fazia parte daquele todo, e o Knausgård diz que ele estava “no intenso agora”. Ele usa essa expressão. E na hora que eu passei por isso eu pensei que talvez funcionasse. O filme se chamava Felicidade, e se chamou Felicidade até 2016, até eu encontrar por acaso esse No intenso agora. A gente desconfiava muito do novo título porque era quase um pouco cafona. Colocamos e ficamos vendo, e ele foi resistindo, resistindo, acabou ficando. Acho que ele exprime bem essa ideia. E eu gosto da ambiguidade, dessa que você diz. Eu não sei direito qual é esse “agora”, e a experiência de mostrar o filme em tantos lugares meio que torna o título interessante porque de fato os agoras são um pouco o agora do espectador. Minha mãe, na China, está de fato no intenso agora. Não tem passado, não tem futuro, só presente. E o presente é imenso, oceânico. É um título que serve pra uma coisa.

OP - Como documentarista, como você vê essa pletora de registros imagéticos
que os celulares propiciam?

 

João Moreira - Olha, é uma puta democratização. Eleva à enésima potência aquilo que o vídeo permitiu em oposição à película. Barateia os custos. Agora, eu acho que ele ainda precisa ser usado de uma maneira que inaugure uma nova forma de narrar. É um instrumento ainda usado com muita incompetência e é preciso esperar alguém que descubra o que esse bicho sabe fazer melhor, o que ele permite fazer que os outros não permitiam antes. O cinema do Coutinho, pra voltar a ele, não seria possível sem o vídeo. Ele usa o vídeo pra inventar um novo cinema, e outras pessoas fizeram isso também. Ninguém inventou, até onde eu sei, uma forma audiovisual que seja própria, peculiar do celular. Talvez a única coisa que de fato teve muita força foi a Mídia Ninja, em 2013. Aquilo você não pode fazer de nenhuma outra maneira que não pelo streaming, com o celular. Não é necessariamente uma narrativa, é outra coisa, é um testemunho, um testemunho de muita força. As narrativas, os filmes, os contos visuais, os ensaios que podem ser feitos com isso, se eles existem eu ainda não vi. Mas eu acho que vão aparecer, e quando eles aparecerem, vamos ficar de queixo caído.

 

OP - Você declarou que os novos jornalistas escolheriam trabalhar na Vice, pela
agilidade e novas estéticas, e não no New York Times. Quando lançou a Piauí,
você disse que queria que fosse uma revista bem humorada, mais leve, com um
tempo mais dilatado de apuração e de leitura. Qual é o jornalismo que te
interessa hoje?

 

João Moreira - Todos. Eu sou um devorador do bom jornalismo. Acho que tem lugar pra tudo. Criei a Piauí porque o que ela faz ninguém fazia mais. Já existiram revistas que ocuparam esse nicho, mas elas tinham desaparecido. Eu queria ler uma revista dessas em português. Não queria ser obrigado a ler apenas em inglês. E nem em francês ela existe. É um pouco da tradição anglo-saxã da narrativa longa. Eu criei ela para isso. E ela tem esse ponto de ter um tempo contrário ao mundo contemporâneo, porque ela tem um luxo que é a falta de pressa. Os repórteres da Piauí têm tempo para apurar, para escrever, e a gente tem tempo para editar. Não significa que a gente não consegue chegar junto. Somos uma revista mensal, mas podemos antecipar temas, e isso já aconteceu algumas vezes, e podemos chegar junto depois, quando fazemos um apanhado do que aconteceu, explicamos. Depois que a poeira baixa e a multidão de jornalistas se bandeou para o próximo fato, o próximo escândalo, a próxima tragédia, a gente chega, com as brasas já esfriando, e levanta o cadáver e diz “olha, o que realmente aconteceu foi isso”. A gente organiza a confusão que não pode ser organizada no momento do acontecimento complexo. E eu acho que tem um lugar pra isso, e é o lugar que a Piauí ocupa. Então a gente é muito melhor na revista física do que no online, mas isso vai mudar, a gente vai começar a pensar no que seria a encarnação digital e uma revista como a Piauí. Ela precisa ser mais rápida, mais veloz, o que vai um pouco na contramão do que nós somos essencialmente. Vamos tentar encontrar essa pegada digital em 2018, ano eleitoral. Mas, essencialmente, somos uma revista lenta. Não tem essa coisa de “slow food”? A gente é “slow journalism”, se é que isso existe.

OP - Em outra oportunidade, você declarou o desencantamento individual está
relacionado à intensidade das paixões. Quais são as paixões que te movem
enquanto criador?

 

João Moreira - A amizade é uma delas, sabia? O trabalho na ilha de edição, o trabalho com o Escorel e a Laís (Lifschitz), no caso do No intenso agora. No caso do Santiago, com a Lívia (Serpa). Esse trabalho, essa camaradagem, essa descoberta de um filme, juntos, é uma das coisas mais felizes para mim, e isso sem dúvida nenhuma talvez seja um motivo extra filme para eu fazer um próximo filme. Tentar reproduzir essa situação de ilha de edição. Essa é uma das paixões. A outra é um interesse genuíno no cinema não ficcional. Você vê que eu nem tô falando do tema. Tô falando de cinema, em saber quais são as possibilidades dele, como você consegue ampliar o que ele é capaz de dizer. No fim, acho que a paixão pela minha cidade, meu país. É gozado. Não é uma coisa pensada. Eu comecei a fazer isso meio por acaso, porque eu nunca me senti um cinéfilo, continuo não me achando um cinéfilo. O Waltinho (Walter Salles) me convidou e eu comecei. Comecei a fazer uma coisa sobre a China, nada mais distante. Depois, fui aos Estados Unidos, chegando um pouquinho mais perto. Depois, violência no Rio de Janeiro. Depois o Santiago, e é como se eu tivesse me aproximando do meu centro, e meu centro sou eu, minha cidade, o Rio de Janeiro, meu país, o Brasil e tudo o que diz respeito a isso aqui, à confusão que é isso aqui e ao modo como me coloco diante dessa confusão. O fato de eu vir de onde eu venho, essa experiência em comum de extração social, achei que deveria tratar disso também. Em vez de fazer filme só sobre os outros, fazer também sobre o mundo do qual venho, que é uma coisa que existe pouco no Brasil e que está ligada a minha preocupação com o País. Meu interesse e minha vontade é de falar disso.

 

OP - Você se encontra nessa confusão?

 

João Moreira - Não sei se me encontro. Não sei direito o que seria me encontrar. O que posso dizer é que não tenho muita vontade de fazer um documentário no Japão, na África, na França. Acho que se eu tiver que fazer novos filmes, vai continuar sendo sobre isso aqui, entende? Pra tentar organizar um pouco essa confusão que é ser brasileiro num país tão difícil, tão desigual, tão tanta coisa. Meu modo de pensar um pouco sobre isso é fazendo um filme. É minha maneira de refletir.

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