[VIDEO1]O cineasta João Moreira Salles tem trajetória e obra atípicas. Documentarista apaixonado pelas narrativas não ficcionais, há 30 anos fundou, junto com o irmão, o também cineasta Walter Salles, a produtora Videofilmes, uma das mais atuantes e premiadas empresas brasileiras de audiovisual . Em 1999, lançou Notícias de uma guerra particular, considerado um divisor de águas na maneira como o cotidiano dos traficantes e moradores de favelas no Rio de Janeiro é retratado por nosso cinema.Seus dois fimes mais recentes, Santiago (2006) e No intenso agora (2017) partem de memórias estritamente pessoais para transbordar em discussões sociais e políticas de larga abrangência e alcance. Nesta entrevista exclusiva ao O POVO, ele sinaliza possibilidades para traduzir-se em seus filmes e debate a importância do documentário hoje (e sempre).
O POVO - Seus dois últimos filmes partem de vivências muito pessoais em direção à abordagem de questões macro. O que uma situação precisa ter para você visualizar a possibilidade de um filme nela?
João Moreira Salles - Eu não sei se tem uma coisa só. No caso do Santiago foi isso, uma crise pessoal e certa intuição de que deveria voltar ao material que lidava com a casa onde cresci, com meu pai que já não era mais vivo, e com minha juventude. Eu já tinha passados dos 40. Filmei com 32, mas voltei a editar com 40 e tantos. Um período em que a mortalidade se apresenta. Você entende que ainda é relativamente jovem, mas já tem a perspectiva de que o que tem para frente no máximo é do mesmo tamanho do que já ficou para trás.
Então foi uma questão muito pessoal. Eu podia ter entrado num consultório para fazer psicanálise, mas achei melhor fazer um filme. No caso de No intenso agora, acho que foi minha mãe, na verdade. Eu tinha uma relação muito difícil com ela, que foi se tornando progressivamente difícil. Eu era muito próximo dela quando adolescente e a partir dos 18 anos começou a ficar muito difícil. No fim da vida ela era muito difícil. Quando encontrei o material da China, no final da edição do Santiago, aquilo me tocou de alguma maneira, porque são imagens de alguém genuinamente interessado nas coisas. No caso específico da minha mãe, interessada numa coisa que é o oposto dela.
Porque minha mãe era conservadora, muito católica, de uma família tradicional mineira, e a Revolução Cultural Chinesa é o oposto.
Ideologicamente é o contrário absoluto. E no entanto ela não se horrorizou. Chegou a identificar virtudes, belezas, ganhos, na revolução. Achei isso bacana. E generoso. Isso ficou na minha cabeça por uns quatro ou cinco anos, até que eu tomei a decisão de fazer o filme, para lidar com a memória dela e pensar nessa coisa abstrata sobre a qual eu penso bastante, que é o risco de você perder essa capacidade que ela demonstrava, na China, de se interessar, de comover, de aceitar o mundo. Ela perdeu, as pessoas perdem isso. Uma gente perdeu depois de 1968. É uma coisa que eu penso muito: será que eu vou perder? Será que em algum momento vou me desinteressar e vou entristecer? É o caso da minha mãe. Ela foi entristecendo, entristecendo, entristecendo… E no final da vida se tornou insuportável de tão triste, de tão dolorosamente triste. É uma coisa sobre a qual penso bastante e fiz o filme para lidar com isso.
Talvez o denominador comum dessas duas experiências é que não havia necessariamente um tema, mas sim um incômodo, uma preocupação, uma vontade de lidar com questões que eram muito pessoais. E na hora que eu entro na ilha de edição é isso que deflagra o processo. Na ilha de edição o que mais me interessa é pensar no filme como forma, não como tema.
OP - No intenso agora registrou recepções e leituras diferentes pelos países onde foi exibido. Passava pela sua cabeça que o filme poderia gerar essas diferentes interpretações?
João Moreira - Não, de jeito nenhum. Essas coisas, quando ditas assim, podem ser um pouco retóricas, mas sabe aquele escritor que diz “eu não sei aonde meu personagem me leva”? Eu nunca acredito muito nisso. Mas no caso dos meus dois últimos filmes, o Santiago e o No intenso agora, aconteceu um processo que é um pouco incomum. É que, de fato, ao entrar na ilha de edição, eu não sabia direito como transformar aquilo em filme. Tive a intuição de que era o trabalho de tentar fazer o filme que produziria esse filme, se um filme houvesse. No caso do Santiago, falei pro Eduardo Escorel, montador do filme, que eu já tinha tentado montar, sem conseguir. Pensei que poderia haver um erro na filmagem, que o material bruto tivesse um problema no DNA que tornasse a montagem inviável. Mas eu estava em um momento em que me faria bem voltar a esse material, por questões muito pessoais.
Se a gente fizesse uma sequência de 10 minutos, ótimo. Se fizesse um média metragem, ótimo. Se fizesse duas sequências que não conversam entre si, ótimo também. E foi exatamente assim que o filme nasceu. É um processo em que você só vai entender o filme que está realizando na medida em que vai trabalhando. Não é que a ideia do filme antecede o processo de fazê-lo.
OP - Como foi esse processo de construção em No intenso agora?
João Moreira - Isso se repetiu. Eu tinha uma ideia que era muito vaga, difícil de transformar em cinema, que é essa coisa da alegria, de ter tido a competência de ser feliz, de se interessar pelas coisas e ser capaz de dar sentido à vida, e aí, de repente, você perde isso e segue vivendo. Então, é a alegria, a dissipação da alegria e o que vem depois.
São ideias pouco concretas. Foi no trabalho da ilha de edição que começamos a produzir alguma coisa que virou No intenso agora. Eu não tinha uma clareza do filme enquanto fazia o filme. Eu só sabia quais eram as coisas sobre as quais eu queria pensar, e a política não era uma delas. A política era mais ou menos uma possibilidade de discutir esses problemas, porque no encantamento da minha mãe, que é de natureza estética, do encontro com o exótico, não tem nada político. Maio de 1968 é formado essencialmente a partir de um engajamento político, de um encantamento, uma sensação de que você está dentro da história, que a história está te guiando e que você também a está guiando. E que não é só você, que você está irmanado com todos, você é a multidão. É essa a sensação que todos descrevem, de suspensão do tempo, suspensão quase que do espaço.
OP - Como sua mãe percebeu esses momentos de encantamento?
João Moreira - Essa relação entre minha mãe e Paris é muito tênue.
Ela não está ligada essencialmente à política, mas sim a uma dinâmica quase existencial, de você viver um período muito intenso da sua vida.
Esse período passa, porque sempre passa, e aí você tem que encontrar alegria na vida cotidiana, na vida não encantada por esses grandes movimentos. E era isso que me interessava, a política era quase secundária. O filme passou pela primeira vez numa plateia no Festival de Berlim, e depois teve uma sessão de perguntas. As primeiras perguntas, dos alemães e americanos, diziam respeito ao próprio filme, o modo como ele funcionava, como as engrenagens dele se articulavam. Mas havia um brasileiro na plateia, e foi a primeira pergunta de um brasileiro que ouvi sobre o filme. Ele perguntou sobre 2013. Se era um filme sobre 2013, sobre a situação brasileira atual, sobre o “Fora Temer!”. E ai percebi que, no Brasil, 2013 também sequestraria a discussão. Minha surpresa foi constatar que não era apenas no Brasil. O filme passou em festivais, e as plateias de festivais de cinema são jovens, geralmente jovens de esquerda, de um campo progressista. Em Tel Aviv, a turma estava perplexa diante do desaparecimento do ponto de vista da esquerda na esfera política israelense. A direita ocupou todo o espaço e a esquerda não tem mais nenhuma voz. A conversa girou em torno disso, sobre como eles viviam a ressaca expressa no filme. Em Buenos Aires, a discussão foi sobre o projeto fracassado dos Kirchner. As perguntas eram um pouco sobre como reencantar a rua, como olhar para 1968 e tirar uma lição sobre como unir de novo as forças políticas, o desejo de transformar e o projeto coletivo, como voltar a pensar no futuro de maneira coletiva, já que estava todo mundo isolado, em sua própria depressão. Nos Estados Unidos, a discussão era o movimento Occupy, Obama e Trump.
Eu acho que isso se deu porque o filme é muito espalhado, tem muitas lacunas. São tantas coisas ao mesmo tempo. Ele deixa muitos buracos, e as pessoas querem preencher esses buracos com suas próprias angústias.
OP - Você credita essa leitura conectada ao presente apenas às lacunas que você disse que o filme tem?
João Moreira - Olhando de trás para frente, parece óbvio que ele tá conversando com o momento político que a gente vive, não só no Brasil, mas com as primaveras árabes, a Primavera Turca, o Movimento dos Indignados na Espanha, o Movimento Occupy. Mas quase todos esses movimentos, com exceção do Occupy e dos Indignados, vieram depois do filme. Eu comecei a pensar o filme em 2011. Comecei a montá-lo em 2012. Nada disso estava no mapa quando comecei a fazer o filme. Então, as razões pelas quais eu comecei a fazê-lo não eram razões da minha experiência política atual.
Eram questões mais ligadas a uma esfera quase existencial. Dito assim pode parecer um pouco pomposo, mas estava ligado a isso. É um tema um pouco recorrente, porque em Santiago também tem isso, que é a ideia de que o sentido não é dado, que você precisa encontrá-lo.
Quando você não tem transcendência, quando você não acredita em nada metafísico, o sentido não é dado de fora para dentro, você tem que construir. O Santiago construiu o sentido dele na imaginação, na maneira como ele, diante das cartas que lhe foram dadas pelo destino, inventou um mundo fabular que lhe deu sentido, alegria, felicidades maiores até que as que tiveram as pessoas a que ele serviu.
OP - E como essa busca de sentido se aplica ao novo filme?
João Moreira - É a mesma questão. As pessoas viveram intensamente aquelas três semanas de maio. Nos relatos e memórias que li, e li muitos, elas sempre dizem isso. “Nunca pensei que eu pudesse ser tão feliz, tão afinado com os outros, ligado de uma maneira tão fraterna com a humanidade. Nunca pensei que eu fosse um agente da história”.
E aí isso passa e você volta aos seus limites… Sabe o poema do Drummond, sobre a máquina do mundo, que se abre e depois se fecha? A vida se dá essencialmente quando a máquina está fechada. Alguns tiveram a experiência de vê-la aberta, quando o universo se abre pra você e você se junta a ele nesse sentimento oceânico. Nesses grandes momentos, você não precisa perguntar por que está vivo. O momento histórico te diz isso. Você sabe por que está saindo pelas ruas, sabe em direção a quê você está andando. Depois as pessoas se isolam de novo, essas coisas se desmancham, as energias se dissipam, e você volta a ficar sozinho. Só que agora você tem a memória da própria solidariedade, de alguma coisa que era muito maior que você, dessa união. São experiências quase místicas. Você é maior que o seu limite, está ligado a uma coisa que é monumental. É isso que permite que as pessoas busquem na sua experiência atual paralelos com o que foi vivido em 1968 por aquela turma. Você viveu momentos de sonho, possibilidades de transformação, e isso durou o que durou. E é aí que as pessoas se encaixam, que encontram a convergência com o filme.
As perguntas mais políticas, trazendo o filme para hoje e usando como uma lente para tentar se orientar nos dias de hoje, estiveram muito mais presentes em países instáveis, e quanto maior a sensação de instabilidade ou retrocesso, mais o filme dialoga com as plateias nessa perspectiva. Disso eu não fazia ideia. Eu não antecipei nada. Comecei o filme muito antes disso, mas foi uma convergência. Não é que o filme antecipou o mundo, é que o mundo se aproximou do filme.
OP - De que maneira você trabalha para reinventar a forma como se constrói um documentário?
João Moreira - Tenho uma opinião sobre o grande documentário. Não estou dizendo que produzi algum que seja grande, mas na história dos documentários eu tenho a convicção de que se um filme realmente importante se realizou, foi porque alguém inventou uma nova maneira de contar. Ao fazer isso, ampliou as possibilidades do cinema não ficcional. E isso é profundamente político. Quando se começa na carreira, quando você começa a fazer documentários, é muito comum as pessoas chegarem pra te falar de um tema, um personagem, um caso… Você pergunta onde vai contar essa história e a pessoa não parou para refletir sobre isso. É muito difícil, talvez impossível, que um filme assim seja de fato importante. Filmes importantes são aqueles que refazem uma maneira de contar, e isso pra mim é vital. E é um pouco resultado do fato de eu ser professor de documentário, de pensar o cinema não ficcional, e também de eu ter sido produtor do (Eduardo) Coutinho durante muito tempo, desde o Babilônia 2000 até a morte dele. Eu acho que o Coutinho é o documentarista que é porque essencialmente inventou uma coisa que não existia. Mais do que isso, permaneceu inventando ao longo de toda sua obra. Estou convencido de que a obra do Coutinho é mais importante que cada filme, individualmente, embora alguns de seus filmes sejam deslumbrantes. A obra é mais rica, porque existe ali uma ideia de cinema que vai sendo esboçada. E isso te mostra do que o cinema é capaz. E é uma questão de forma, não de tema. Então, na ilha de edição as questões ligadas ao próprio cinema são fundamentais. Assim como Santiago é um filme sobre o Santiago, mas também sobre o próprio documentário, No intenso agora também é isso. É um filme sobre minha mãe e sobre os eventos de 1968. Mas é também um filme que pensa a natureza das imagens, por que são feitas e como são feitas. As imagens têm uma determinada característica quando filmadas em um determinado contexto político e são diferentes quando filmadas em outro contexto.
Isso para mim, hoje em dia, é essencial. Então eu não me moveria para fazer um filme só porque eu tenho um tema, por mais extraordinário que seja o tema, se eu não tiver uma iluminação a respeito do que isso me permite fazer em cinema não ficcional. E isso talvez seja o motivo principal de eu querer continuar a fazer cinema.
OP - Você compara o processo de realização do filme ao processo de análise psicanalítica. Enquanto auto analisado, o que você ganha e o que você perde nesse processo, com essa análise que resulta em um produto que, depois de pronto, foge das tuas mãos?
João Moreira - Perder, não perco nada. Claro que eu me exponho, mas isso é completamente do jogo, faz parte. Acho que ganho uma coisa. Porque é quase como se você tivesse uma angústia. Talvez angústia seja isso que você não consegue nomear. Esses dois filmes dão nome. E na hora que isso se organiza, alguma coisa é resolvida.
Não sei se fui um bom analisando na psicanálise, mas eu ouço coisas do tipo “porra, hoje finalmente me entendi, eu disse uma coisa e o psicanalista foi na veia, resolveu meus problemas”. Isso não aconteceu comigo. O filme cumpre um pouco esse papel. Organiza coisas que estão confusas em minha cabeça. Isso faz bem. Isso me fez bem, pelo menos.
OP - Por isso seus processos de montagem são tão longos?
João Moreira - Sim. Acho que processos de montagens longos são decorrência de que o filme vai sendo descoberto enquanto vai sendo feito. As pessoas me perguntam em que momento escrevi o texto de No intenso agora. Escrevi ao longo dos quatro anos de montagem. Você às vezes tem um filme pronto com um parágrafo escrito em 2015, outro de 2016… Porque eu montava sequências isoladas. Uma coisa que me interessa muito é discutir como mortos viram mártires, como eles morrem e são apropriados pela política. Isso me interessava. Chega uma hora que você tem 35 sequências e elas não estão ainda conversando entre si. E então você percebe que aquela que você fez há seis meses conversa com aquela que você acabou de fazer. Você coloca elas juntas, e juntas elas formam uma célula narrativa. As coisas vão se organizando, algumas são expulsas porque não cabem no filme. É assim. Isso exige tempo. É muito diferente de você ter uma estrutura que antecede o trabalho de edição, porque aí você simplesmente entra na edição pra cumprir um plano. Aqui não tinha plano.
OP - Como documentarista, como você vê essa pletora de registros imagéticos que os celulares propiciam?
João Moreira - Olha, é uma puta democratização. Eleva à enésima potência aquilo que o vídeo permitiu em oposição à película. Barateia os custos. Agora, eu acho que ele ainda precisa ser usado de uma maneira que inaugure uma nova forma de narrar. É um instrumento ainda usado com muita incompetência e é preciso esperar alguém que descubra o que esse bicho sabe fazer melhor, o que ele permite fazer que os outros não permitiam antes. O cinema do Coutinho, para voltar a ele, não seria possível sem o vídeo. Ele usa o vídeo para inventar um novo cinema, e outras pessoas fizeram isso também. Ninguém inventou, até onde eu sei, uma forma audiovisual que seja própria, peculiar do celular. Talvez a única coisa que de fato teve muita força foi a Mídia Ninja, em 2013. Aquilo você não pode fazer de nenhuma outra maneira que não pelo streaming, com o celular. Não é necessariamente uma narrativa, é outra coisa, é um testemunho, um testemunho de muita força. As narrativas, os filmes, os contos visuais, os ensaios que podem ser feitos com isso, se eles existem eu ainda não vi. Mas eu acho que vão aparecer, e quando eles aparecerem, vamos ficar de queixo caído.
OP - Recentemente, você declarou que o desencantamento individual está relacionado à intensidade das paixões. Quais são as paixões que te movem enquanto criador?
João Moreira - A amizade é uma delas, sabia? O trabalho na ilha de edição, o trabalho com o Escorel e a Laís (Lifschitz), no caso do No intenso agora. No caso do Santiago, com a Lívia (Serpa). Esse trabalho, essa camaradagem, essa descoberta de um filme, juntos, é uma das coisas mais felizes para mim, e isso sem dúvida nenhuma talvez seja um motivo extra filme para eu fazer um próximo filme. Essa é uma das paixões. A outra é um interesse genuíno no cinema não ficcional. Você vê que eu nem tô falando do tema. Tô falando de cinema, em saber quais são as possibilidades dele, como você consegue ampliar o que ele é capaz de dizer. No fim, acho que a paixão pela minha cidade, meu País. É gozado. Não é uma coisa pensada. Eu comecei a fazer isso por acaso, porque eu nunca me senti um cinéfilo, continuo não me achando um cinéfilo. O Waltinho (Walter Salles, irmão) me convidou e eu comecei. Comecei a fazer uma coisa sobre a China, nada mais distante. Depois, fui aos Estados Unidos, chegando um pouquinho mais perto. Depois, violência no Rio de Janeiro. Depois o Santiago, e é como se eu tivesse me aproximando do meu centro, e meu centro sou eu, minha cidade, meu País, o Brasil e tudo o que diz respeito a isso aqui, à confusão que é isso aqui e ao modo como me coloco diante dessa confusão. O fato de eu vir de onde eu venho, essa experiência em comum de extração social, achei que deveria tratar disso também. Em vez de fazer filme só sobre os outros, fazer também sobre o mundo do qual venho, que é uma coisa que existe pouco no Brasil e que está ligada à minha preocupação com o País. Meu interesse e minha vontade é de falar disso.
A entrevista
JOÃO MOREIRA SALLES recebeu a equipe do O POVO para esta entrevista no Porto Iracema das Artes, em dezembro último. A conversa se deu enquanto seu mais novo filme, No intenso agora, era exibido pela primeira vez em Fortaleza.
Agora, em 1968
NO INTENSO AGORA, o mais recente filme de João Moreira Salles, foi “realizado a partir da descoberta de filmes caseiros rodados na China em1966, no início da Revolução Cultural. Às cenas da China somam-se imagens dos eventos de 1968 na França, na Tchecoslováquia e no Brasil. As imagens, todas de arquivo, revelam o estado de espírito das pessoas filmadas e também a relação entre registro e circunstância política”.
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EM SANTIAGO, João Moreira revista as lembranças do mordomo Santiago, que trabalhou para sua família por 30 anos. A partir disso, o cineasta debate sobre como fazer um documentário e provoca reflexões sobre luta de classes.
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