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Vida & Arte

ARTIGO

Campo fértil

Francisco Elinaldo Teixeira
Especial para O POVO

No Brasil, como a visão e o estatuto do documentário vem sofrendo transformações? Num arco que contempla clássico, moderno e contemporâneo, o documentarista, fotógrafo e professor da Unicamp Francisco Elinaldo Teixeira traça um panorama do gênero no País

19/05/2007 15:43

Hoje não resta mais dúvida a respeito do quanto o gênero documental se transformou num grande catalisador da cultura audiovisual em todos os quadrantes do mundo. Como um dos três domínios do cinema, junto com o ficcional e o experimental, estabelecidos dos anos de 1920 em diante, o documentário chega à contemporaneidade com o prestígio renovado de uma multiplicidade de formas, temas, estilos, angariando uma tal audiência e produzindo um tamanho debate como nunca se viu antes.

No Brasil, desde o lançamento do filme de Eduardo Coutinho, Cabra marcado para morrer, em meados de 1985, nossa paisagem documental nunca mais foi a mesma. De modo que, de cerca de duas décadas para cá, diversidade e expansão de interesse constituem traços de uma nova geração de realizadores para quem o documentário deixou de significar um mero passaporte para o cinema ficcional, convertendo-se em campo fértil e meio privilegiado na produção de novas subjetividades artísticas.

Como vem ocorrendo em escala global, aqui também a visão e o estatuto do gênero têm sido alvos de intensas reciclagens. Redimensiona-se sua história, procede-se a inventários de rupturas produzidas de um estrato a outro de sua longa trajetória, num arco que vai do clássico ao moderno e deste ao contemporâneo quando, então, põe-se em relevo uma dinâmica relação que desde sempre se desenvolveu entre tradição e transformação.

Só muito recentemente essas três camadas históricas do documentário no Brasil ganharam contornos mais nítidos. Os raríssimos estudos de que se dispunha davam conta, particularmente, do que ocorrera do período moderno em diante, ou seja, a partir dos anos de 1960 e da emergência do Cinema Novo com sua forte e expressiva marca documental. Assim, ficava de fora e praticamente desconhecido todo o período da segunda década do século em diante, que inclui filmes seminais como Rituais e festas Bororo, realizado pelo cinegrafista do Marechal Rondon, o Major Thomas Reis, em 1917, e que é hoje considerado um dos primeiros filmes etnográficos do mundo; São Paulo, a Sinfonia da Metrópole, de Adalberto Kemeney e Rodolfo Lustig, uma sinfonia urbana de 1929, nosso primeiro filme experimental. Além desses documentários mais elaborados, no período mudo ou silencioso imperam as reportagens cinematográficas ou atualidades, com ênfase nos temas cívicos (comemorações, desfiles militares), na arquitetura urbana e no carnaval corso, blocos). No âmbito do sonoro, em 1936 foi criado o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), sob a direção do mineiro Humberto Mauro que aí produziu, até 1967, cerca de 357 filmes educativos com temas como vultos históricos, riquezas naturais, descobertas científicas e tecnológicas. No final dos anos de 1940, com a criação da Companhia Vera Cruz, sob a direção do carioca-pernambucano Alberto Cavalcanti (figura central das vanguardas francesas dos anos 20 e do documentarismo inglês dos anos 30/40), diferentemente do que se poderia esperar, o gênero ganha muito pouco alento: dos cerca de 22 filmes da Companhia, apenas três são documentários, todos dirigidos por Lima Barreto (Painel, de 1950, Santuário, de 1951 e São Paulo em Festa, de 1954).

Assim, embora o final do nosso período clássico aconteça sem nenhuma grande ruptura no campo do documentário, pelo menos um patamar significativo foi estabelecido: a partir de filmes como Favela dos meus amores (1935), de Humberto Mauro, O canto do mar (1953), de Alberto Cavalcanti, e a produção dos "independentes" da primeira metade dos anos de 1950 (Rio 40 graus/1955, Rio zona norte/1957, de Nelson Pereira dos Santos), os intercâmbios, trocas e reversibilidades entre materiais ficcionais e documentais vieram marcar profundamente o cinema brasileiro desde então, ganhando um relevo definitivo com a irrupção do Cinema Novo.

Que feição assume o período moderno de nossa produção documental? Para o crítico Jean-Claude Bernardet, embora seja a partir dos cinemanovistas que o documentário venha adquirir mais expressão crítica, no sentido de por em foco as contradições sociais brasileiras, rupturas estéticas, formais e estilísticas só vão se produzir do final dos anos de 1960 em diante. Até, então, com ponto alto em Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, o que por aqui se produz é um tipo de "documentário sociológico" estruturado, eminentemente, a partir de uma voz over expositiva que flutua sobre as imagens da realidade como "voz do saber" ou "voz de Deus". Tal era a crença, bastante forte nesse momento, de que o documentário poderia reproduzir sem fissuras uma realidade dada de antemão, ao invés de construí-la como um discurso artístico. Ou seja, para Bernardet ainda não havia se instalado no documentário brasileiro um parâmetro moderno, visto que o traço expositivo dessa grande voz era uma marca por excelência do período clássico, aspecto já ultrapassado no âmbito das grandes renovações do documentário internacional.

Referenciado na estética neo-realista, para o cineasta Glauber Rocha, ao contrário, nossa modernidade documental é inaugurada, simultaneamente ao grande marco internacional que é o filme Crônica de um verão (1960), dos franceses Jean Rouch e Edgar Morin, com dois documentários do mesmo período: Aruanda, de Linduarte Noronha e Arraial do Cabo, de Paulo César Saraceni. Em ambos, Glauber observa a presença de um "primitivismo" em relação tanto às comunidades documentadas quanto à economia de meios dos documentaristas, ressaltando como sendo seu traço moderno, precisamente, o ato de por em foco as contradições entre condições primitivas de vida e processo civilizatório envolvente. Tudo isso construído com elementos do próprio universo documentado: a famosa "luz estourada" (especialmente em Aruanda), a realidade mostrada sem maquiagem, as condições mínimas de técnica, a falta de rebuscamentos.

O que se pode observar em relação a esses aparentes antagonismos é que, diferentemente de um certo fetichismo erguido em torno da técnica, dos novos equipamentos de sincronização de imagem e som que imprimiram marcas visíveis no documentário mundial, nosso senso de modernidade se vinculou muito mais à abordagem de novas temáticas, das contradições sociais locais cifradas na oposição arcaico versus moderno, enfim, na busca de formas, métodos e técnicas condizentes com as carências e urgências de nossa formação sócio-cultural.

Dos anos de 1970, 1980 e 1990 para cá, o campo do documentário converte-se em alvo de enormes e contínuas reviravoltas. Primeiro, com o curta Di Cavalcanti (1977), de Glauber, no qual se anuncia tanto uma ruptura com o documentário anterior, quanto o anúncio de uma série de aspectos do documentário vindouro nas décadas seguintes. Segundo, com o filme de Coutinho de 1984, Cabra marcado para morrer, considerado um grande marco de nosso documentário contemporâneo, que sem dúvida é de fato, mas não com exclusividade. Terceiro, com o documentário Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado, por ele compreendido como "um ensaio dialético-cinematográfico sobre o planeta Terra e seus habitantes". Por fim, há década e meia a cultura documental local não tem parado de se expandir, seja através de mostras e festivais exclusivos, da abertura de cursos e programas universitários, de uma proliferação sem precedentes de novos documentaristas, até uma forte migração de artistas de outras mídias em busca de novos parâmetros.

Entre alguns dos principais traços construtivos, formais e narrativos dessa produção mais recente, daquela mais afinada com uma tradição de pesquisa, investigação e experimentação documentais, um aspecto ganha relevo: o uso intensivo da técnica moderna da colagem, do princípio de agenciamento de materiais e combinatórias os mais heteróclitos, que vem ultrapassar em muito o senso costumeiro da realidade nua e crua como matéria-prima do documentário. Aí, entre outros, têm se destacado documentaristas como Joel Pizzini, Cão Guimarães, Eric Rocha, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Sandra Kogut etc. Concomitante aos estilos e tendências desses novos realizadores há, na atualidade, um grande debate em curso no âmbito da produção mais "oficial" ou "institucionalizada" do documentário: a questão da locução, do uso intensivo e saturado da entrevista e do depoimento, sugerindo-se a existência de um certo comodismo dos realizadores diante dos produtores e das condições de produção (economia de meios, rapidez de circulação, produto acessível, comunicação imediata). Na base dessa hipertrofia da locução que vem transformando os documentários recentes em verdadeiros bancos de dados e informações, furtando-os da produção e elaboração de conhecimento, pode-se acrescentar mais dois aspectos: nossa tradição cultural barroco-verborrágica que sempre fez da oralidade uma mídia por excelência, junto com uma inversão do imperativo dos anos 60 de "falar em nome do outro" ou dos que não tinham voz e que veio se atualizar num novo imperativo, o de "dar a voz ao outro".

Francisco Elinaldo Teixeira é professor de história do cinema mundial, de cinema brasileiro e cinema experimental no Departamento de Cinema e no Programa de Pós-Graduação em Multimeios da Universidade de Campinas (Unicamp). É fotógrafo e documentarista, autor dos livros O terceiro olho - ensaios de cinema e vídeo (Mário Peixoto, Glauber Rocha e Júlio Bressane), São Paulo, Perspectiva, 2003; Documentário no Brasil - Tradição e Transformação. São Paulo, Summus Editorial, 2004.

Site - www.eliteixeira.com (site com produção fotográfica, design de capas, ensaios sobre cinema etc.).
Blog - http://franciseli.blog.uol.com.br (blog com textos sobre cinema documental, experimental, ficcional etc).

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