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ARTES VISUAIS
Artista de seu tempo
Um dos maiores nomes da pop arte brasileira, o arquiteto Cláudio Tozzi é um artista preocupado com as cores e, principalmente, com a forma apresentada em seus quadros
Tiago Coutinho
da Redação
28 Jul 2008 - 00h12min
A arte de Cláudio Tozzi se entrelaça na busca das formas. Em especial, as abstratas. Arquiteto de formação, aos 64 anos, ele nunca realizou nenhum projeto, apesar de ser professor da área, na Universidade de São Paulo. Mas para cada nova obra de arte, ele carrega consigo a precisão do cálculo. Apesar de muito metódico, não consegue explicar com tanta clareza as discussões que sua obra propicia.
O fato é que ele ganhou o Brasil com os quadros produzidos durante a década de 60. Um dos maiores representantes da pop arte nacional, Cláudio Tozzi foi companheiro e parceiro de Hélio Oiticica, famoso por suas performances, principalmente pelo Parangolé. No total, são mais de 45 anos dedicados às artes plásticas. Ao longo desse período, Cláudio Tozzi mudou muito desde quando fez seus primeiros rabiscos, ainda na adolescência.
Na década de 60, estava preocupado em permitir ao público uma arte que não se limitasse aos museus. Buscava, no cotidiano, elementos e objetos para comporem sua arte. Não à toa, seus primeiros quadros, com influências do norte-americano Roy Liechtenstein, traziam imagens de mulheres comuns, astronautas, multidões, ícones como Che Guevara.
Vivendo em período de repressão, na década de 70 ele se recolhe em uma arte mais conceitual, mais hermética. Daí vem a referência do Parafuso, como síntese de um período. Nesses 45 anos, Cláudio Tozzi mudou muito. Sua obra é símbolo de suas mudanças.
Hoje, a abstração tomou conta de si. Ele observa um traço e uma forma como uma criança que se diverte com um brinquedo ou amigo imaginário. Cláudio Tozzi busca a precisão da forma e dessa busca recebe novas indagações que o levam a outra preocupação artística. Para cada tema, mote, ou preocupação, ele desenvolve uma série de quadros. Tenta esgotar a forma de um tema. O tema é apenas um pretexto para buscar a forma.
Na entrevista a seguir, o artista fala sobre a experiência brasileira da pop arte e o quanto ela bebeu de produções paralelas tanto nos Estados Unidos e também do movimento figurativo europeu. Cláudio Tozzi ao relembrar sua história, conta também a história do que há de melhor nas artes plásticas brasileiras.
O POVO - Os registros sobre sua obra marcam entrada na faculdade como o início da trajetória artística. Eu gostaria de começar a conversa um pouco antes. Como foi sua vida na infância, na adolescência? Já havia relação com a arte?
Cláudio Tozzi - Eu sempre tive interesse por cultura, tinha amigos pintores, aí foi despertando. Perto da minha casa havia um pintor, eu ficava vendo ele misturar as tintas. Às vezes, eu ficava olhando pela janela, vendo como ele pintava. Isso eu tinha mais ou menos uns 12 ou 13 anos. Quando eu tava no curso colegial, no colégio de Aplicação da Faculdade de Filosofia da USP, tinha uma professora que começou a dar aula de desenho, mas não era para a gente fazer cópias. Você criava cartazes, coisas do tipo. Eu sempre tive facilidade para fazer um trabalho mais ousado. Lembro que peguei um aviãozinho de plástico, colei outros materiais e fiz uma escultura, então sempre tive essa vontade, essa manifestação espontânea de trabalhar com o visual. Aí ficou mais ou menos claro que eu queria ser pintor, ser artista plástico e na época não tinha uma escola específica como tem hoje nas universidades.
OP - Por isso veio a escolha de fazer arquitetura?
Cláudio - Isso. Era o que mais se aproximava do meu desejo. A faculdade de Arquitetura tinha uma parte mais ligada à Comunicação Visual, ao Design Gráfico. Então eu me interessei mais por essa parte e na faculdade tinha uma série de professores que eram artistas, tinham formação na Europa. Quando eu tava no primeiro ano da faculdade, na USP, houve uma exposição de trabalhos dos alunos, mas não trabalhos escolares, eram trabalhos paralelos que a gente fazia. Tinha gente que já fazia design, já criava marcas e tinha uma turma que pintava. Tudo na faculdade. A gente realizava exposições e convidava vários críticos de arte para fazer uma série de palestras sobre arte contemporânea e comentar os trabalhos produzidos. Essa foi primeira exposição que eu fiz. Era uma coletiva. O trabalho estava bastante ligado ao que muitos faziam na época. Aí eu fui convidado pra começar a participar de exposições da arte contemporânea e vários outros salões.
OP - Mas antes da faculdade, você já tinha algumas referências sobre o trabalho que iria desenvolver depois, tipo a pop arte?
Cláudio - Eu sempre gostei. Quando eu tava no cursinho, eu pegava algumas histórias em quadrinhos e ficava olhando as imagens e comecei a fazer alguns desenhos de grandes dimensões e fui me aperfeiçoando em quadrinhos. Fui me interessando por uma pop arte mais profunda. Acompanhava o que acontecia com a arte, principalmente na Europa, que era a nova figuração e, nos Estados Unidos, onde era a pop arte mesmo. Você tava fazendo um trabalho aqui e, de repente, percebe estar coincidindo com o resto do mundo. Então isso deu um incentivo, eu comecei a fazer os quadros utilizando cores mais forte do que nos meus desenhos. Quando eu entrei na faculdade esse contato todo com esse universo novo de conhecimentos me estimulou a fazer esses trabalhos de uma forma já mais organizada. Daí eu montei um ateliê na época da faculdade e ficava dividindo o tempo entre faculdade e o que eu ia produzindo. Participei de uma bienal e tinha várias exposições coletivas e vários artistas conhecidos. Daí o meu trabalho foi acontecendo.
OP - Você entrou na universidade em 1964, ano muito lembrado na história brasileira. Quais são as memórias universitárias para além da vida artística?
Cláudio - A universidade foi tomada e teve os primeiros contatos com uma organização política mais elaborada. Nossa faculdade era ao lado da rua Maria Antônia, tinha a faculdade de Filosofia, de Arquitetura, de Economia, a faculdade de Sociologia Política. Era um centro bastante grande de encontro de estudantes. Então a gente tinha assim um contato intenso com todos os movimentos que aconteciam na época. A pintura na época era muito ligada à política. Aliás, toda a arte que se produzia na década de 60. Era uma arte que tinha essa intenção de refletir mesmo o que acontecia no país. Tu pega uma série de transformações desse período e faz dela um trabalho. Na questão específica da pintura, estava ligado à nova figuração. Era um trabalho em que a gente usava imagens do dia-a-dia e acontecimentos na arte quase que documentada. Tinha uma relação estreita entre a arte e a vida. A primeira ruptura era a da linguagem. Existia uma tendência de você romper com uma pintura mais tradicional, feita com tinta a óleo. A preocupação era fazer um trabalho mais de imagem. O essencial era a comunicação da imagem e o contato com um público mais amplo e o rompimento com os espaços tradicionais de exposição, museus, galerias. Na própria conceituação, já implicava numa mudança de material. Então, a gente trabalhava com tinta comum, tinta esmalte e látex. Enfim, todos os materiais que a gente via no dia-a-dia, em publicidade, em placa de rua, adaptadas com uma elaboração maior e transformadas em arte.
OP - Mesmo com coincidia da produção brasileira com a arte dos Estados Unidos e da Europa, seria possível diferenciar essas tendências?
Cláudio - Bem, especificamente nos Estados Unidos, tinha a pop arte que era uma contestação ao consumismo. Aqui no Brasil a gente tinha uma questão política que era uma luta contra uma opressão. As pinturas brasileiras possuíam uma característica mais ideológica, mais de protesto e de documentação dos movimentos que ocorriam. Dentro dessa linguagem, trabalhada pela pop arte, a nova figuração, na Europa, surge com as primeiras rupturas. Na Inglaterra e na França, os artistas começavam uma aplicação direta de objetos nas pinturas. Em relação à imagem, alguns artistas ingleses recortavam pedaços de imagens de jornais e montavam espaços novos a partir da colagem e associação de imagens. É o tipo de estrutura e o tipo de ruptura que se faz mais ligada ao que ocorria. Era uma abstração mesmo informal quase que sem saída. Em toda a Europa, essa nova linguagem vem com uma ruptura por conta desses novos movimentos que surgiam.
OP - E como foi a recepção aqui no Brasil? Como foi reação do público e da crítica com relação a essa nova produção?
Cláudio - Aqui no Brasil, havia o trabalho coletivo. A gente fazia exposições, andávamos com bandeiras pela cidade. Tinha uma receptividade muito grande do público. Havia exposições nos sindicatos. A própria linguagem da serigrafia era algo diferente que dialogava com o público. Fazíamos as gravuras impressas. Não existia um trabalho único. Foram feitas várias gravuras, várias exposições. Havia exposições simultâneas, então tinha um público bastante grande para obra. Havia principalmente um contato muito forte com o público estudantil, que tinha acesso a comprar uma imagem do Che Guevara, produto de vários artistas sempre produzindo imagens que eram múltiplas. Então você via assim muita arte nas repúblicas de estudantes. Havia um outro circuito para as artes.
OP - E com relação ao público de massa? Havia uma adesão igual aos estudantes?
Cláudio - Não. Houve algumas tentativas de fazer exposições em sindicatos, mas não tinha muita resposta. A gente organizou uma exposição em 68 lá em Belém. Foi uma série organizada pelo Maurício Nogueira Lima e pelo Haroldo de Campos. Era uma proposta de fazer um trabalho em praça pública. Eu fiz um trabalho, o Bandido da Luz Vermelha. Cada artista tinha um estande como se fosse uma feira na Praça da República em Belém. Depois, teve uma série de debates questionando a arte produzida naquela época. O Hélio Oiticica fez um desfile com os Parangolés. Esse movimento, assim, atingiu um público bastante amplo.
OP - Havia, então, a preocupação de ocupar as ruas, por que elas se tornavam tão importante naquele período?
Cláudio - É... Mas não eram só as ruas, né? Tinham os salões de arte e as exposições organizadas por museus também. Mas a rua era a intenção natural do trabalho, pela própria linguagem, de atingir um público maior. Então algumas experiências foram feitas. Talvez a mais importante foi a das bandeiras. Foi feita em São Paulo e no Rio de Janeiro, com mais ou menos uns 15 artistas. Foi feita uma exposição também com carimbos. Era um carimbo que cabia numa folha de tamanho A4. Tinha uns 15 carimbos e uma série de folhas. Então a pessoa ia lá, carimbava e levava o trabalho com ela. Esses carimbos estavam perdidos e agora estão numa coleção em São Paulo, todos reunidos e renovados com umas almofadas. Era uma experiência de tentar fazer uma arte que pudesse ser multiplicada e reproduzida.
OP - Mas esse período era de muitas disputas políticas com várias vertentes. O Hélio Oiticica, por exemplo, era próximo do anarquismo. Como é que, dentro do grupo artístico, havia a discussão entre a política e arte?
Cláudio - Existiam alguns grupos mais ligados a partidos. E eles tinham proposições. O Ferreira Gullar foi bastante importante na cultura nesse aspecto. Ele citava uma série de conceitos, que direcionavam mais ou menos para uma produção de alguns artistas. Mas tinham alguns movimentos de arte bem mais radicais. Eles propunham uma experiência de fazer com que as obras fossem produzidas coletivamente em fábricas, em ateliês, montados em fábricas. Outra experiência que foi aprofundada isso foi no teatro. O teatro fazia trabalhos que eram diretamente ligado nas fábricas. Era sempre uma peça do Brecht, adaptada para uma questão específica daquela classe que estava representando. Essa experiência política foi muito mais forte no teatro. Nas artes plásticas, foi mais uma tentativa de atingir um público mais amplo, com uma produção ainda fechada. Talvez as serigrafias chegavam perto disso. Ela foi um processo bastante auxiliar na produção de cartazes, que rapidamente eram impressos, divulgados e distribuídos em todas as faculdades.
OP - Com todas essas experiências de vocês, seria possível estabelecer algum diálogo com as propostas da arte contemporânea atual? Como as instalações e a utilização de múltiplas linguagens?
Cláudio - Eu creio que o nosso movimento foi a primeira grande ruptura de linguagem da arte feita no Brasil. Existia a preocupação não só da participação contemplativa do espectador, mas também que ele sentisse a obra. Havia experiências sensoriais, feita com a própria vestimenta, com objetos usuais. Os trabalhos passaram a ter uma terceira dimensão. Você sentava no trabalho, você usava, ou então você circulava no entorno e já tinha o cuidado de criar o que era chamado na época de ambiente. Havia a preocupação de interações. Por exemplo, as instalações que a Lígia Clark fazia ligadas à própria estrutura da mente, psíquica. Havia a comunicação física das pessoas através de fóruns. Todas essas rupturas são a origem de uma pintura que vem depois no Brasil, principalmente da década de 80, quando se tem o encontro da pintura e a criação de instalações e de objetos que mexem não só com a pintura, mas também com a multimídia. Acho que era uma primeira ruptura que abre um caminho pra novas questões na arte. Não existia ainda tanto diálogo entre as linguagens, nem com o cinema. Havia até uma limitação técnica que a gente procurava trabalhar. Teve um período que já se produzia com película. Havia quase uma pintura em película. A gente procurava inventar outros diálogos com a tecnologia. A gente pegava uma imagem impressa e fazia produções de xérox, serigrafia e tentava utilizar na pintura elementos de outra mídia.
OP - Toda essa preocupação estética vai se modificando quando chega aos anos 70. Ela vai tomando...
Cláudio - Pois é... A partir da década de 70, existe uma outra grande transformação da arte que é a arte conceitual. O trabalho passa a ser mais reflexivo. Você não tem o interesse imediato pela imagem captada. Simplesmente pela imagem pensada como conceito. Então vários artistas trabalhavam uma experiência apenas. Por exemplo, fazer só uma fotografia e nela apresentar um conceito. Era a idéia de um objeto como um conceito. Foi um trabalho que ficou mais hermético. Um trabalho que vem mais forte a questão do pensamento. Eu acho que também com a repressão muito forte, todo esse movimento coletivo que existia dos artistas plásticos foi totalmente quebrado, totalmente diluído. Então os artistas se voltam para o ateliê. Fica um trabalho mais elaborado. Você não tem mais condições de fazer algo que vá para um público mais amplo. Então fica mais a questão simbólica. No meu caso, acontece daí a série do Parafuso. O primeiro parafuso que eu fiz é um parafuso apertando um cérebro e passa a ser um elemento mais simbólico. Não é uma imagem direta, mas é uma leitura e uma interpretação dessa forma como se fosse um signo.
OP - Então, no caso, o sentido de contestação continuou, mas de outra forma, pra não ser censurado. O que se pode pensar a partir dessa nova fase?
Cláudio - Eu fiz uma série de Parafusos, depois fiz uma série de trabalhos que se chamava Corpo e brilhante luz, que é quase um teatro de representação das cores. O conceito de cor, como ele aparece na natureza em forma de pigmento de luz, foi transformado na pintura. Essas representações estão bem organizadas. É um trabalho assim que é quase um texto. Ele é gráfico, com representação das cores. Depois em 76, na Bienal de Veneza, eu construí um trabalho que era um ambiente, que era feito com materiais, com conceitos de paisagens de meio ambientes reproduzidos. Havia terra, havia a representação do céu, mas como uma representação simbólica.
OP - Hoje, você continua nessa perspectiva de estar trabalhando com a arte conceitual. Como as questões da racionalidade e do pensar artístico estão na sua produção cotidiana?
Cláudio - Bom. O meu trabalho foi ficando mais abstrato. A referência à imagem não era mais importante. Interessava mais a própria estrutura, as próprias relações dos traços, dos elementos da pintura, mesmo. Tem uma relação muito grande com a arquitetura, né? O meu processo de pensar arte tem mais a ver com o processo de pensamento da arquitetura. E pode ver muitos casos que meus quadros quase sempre possuem uma projeção de uma estação espacial. Você pega a fragmentação das escadas, por exemplo. Meu trabalho parte de uma imagem, sei lá, de uma igreja em ascensão e vai montando e se reestruturando a partir dos fragmentos deixados. Eu acho que há um desenvolvimento dentro da própria linguagem no processo criativo. Como se um trabalho puxasse o outro.
OP - Outro aspecto muito importante para a sua arte é o diálogo direto com a cidade, com murais. Como é esse teu interesse pela cidade-arte?
Cláudio - Há uma intenção de fazer uma interação, fazer uma síntese, de não ser uma arte só de pintura, mas de estar ligada ao espaço urbano. Uma arte que interaja com a cidade. Aí eu propus uma série de trabalhos especificamente com essa relação. Nesse ponto, existem outras preocupações. Pra você fazer um quadro, a escala fica bem próxima. Pra você trabalhar com a cidade, não. Você tem de resolver uma série de outras questões. Você vai inserir a obra num espaço, ou seja, tem de dialogar com o que já existe. Algumas soluções são específicas no caso de um prédio como a questões de dilatação. Alguns materiais vão ser fixados um ao outro. Precisa ter esse cuidado para a obra não se estragar. Tem uma série de dados técnicos e soluções para resolver. A questão da escala. Como é que o observador vai ver essa obra em relação ao que ele já vai ter no espaço.
OP - Parece que sempre que você pega algum objeto, alguma temática, ou uma forma, sempre constitui uma série a partir dessa imagem. Como se dá essa transição entre escolher e abandonar uma temática ou uma forma?
Cláudio - Primeiro a série leva uma temática. Depois eu vou fazendo, as demais peças. Por exemplo, eu tava fazendo umas escadas. Fiz uma serie de estudos sobre a forma da escada. Ao estudar, você vai encontrando novos caminhos. Depois vai dar uma nova forma. O último trabalho que fiz, por exemplo, é uma coisa meio de fora. Fiz um trabalho ligado à música. Eu peguei um teclado pequeno, só os retângulos e montei uma estrutura. Daí me veio o pensamento de fazer uma nova série. Agora, eu tô fazendo um estudo que vai ser uma fase enorme. Isso acontece assim. Às vezes, acontece algo que me solicitaram que vem de fora. Mas, em geral, vem do próprio desenvolvimento do trabalho. Mas já surgiu um outro trabalho ligado ao espaço. Peguei um detalhe de um quadro e fiz um retângulo com uma proposta de ocupar um espaço com diagonais e verticais. Aí já fiz uma maquetinha, uma coisa adaptada. Desenho e pensamentos. O trabalho vai levando a outras situações. Não sei como muito bem como é que se dá isso.
BASTIDORES
A entrevista aconteceu no dia 17 de junho. Ele esteve aqui para o dia da abertura da exposição de retrospectiva de toda sua obra, com 25 pinturas. A exposição permanece até dia 15 de agosto na Galeria Multiarte
Dois dias antes da abertura da abertura de sua retrospectiva aqui em Fortaleza, Tozzi estava na Alemanha, onde participava de uma exposição coletiva
Um dia antes da abertura da exposição, o artista realizou uma palestra no qual ele apresentou toda a trajetória de sua vida artística.
Cláudio Tozzi, quando viaja para outros estados, procura ver a forma de cada região. Em Fortaleza, ele só passou dois dias. Mesmo assim, ele visitou o Sobrado José Lourenço, para conferir 7 artistas/ 7 exposições
O artista fala que sua obra foi redescoberta nos últimos cinco anos e passou a ser mais procurado pelas galerias. O motivo para essa demanda, ele brinca, deve ser as faltas de referências contemporânea.
Após a entrevista, Cláudio Tozzi revelou que não gosta muito de pensar teoricamente sua obra. "Às vezes, mais atrapalha do que ajuda, mas eu vejo proximidade com o filósofo Gaston Bachelard"
PRINCIPAIS QUADROS DE CLÁUDIO TOZZI
Astronauta
Série de quadros dentro da proposta de fazer imagens do dia-a-dia. Quando pintou o Astronauta, Cláudio Tozzi tinha acabado de fazer o quadro Multidões. Com um desenho bastante solto e uma influência muito do norte-americano Roy Liechtenstein havia uma serie de imagens para representar a chegada do homem à lua. O primeiro quadro foi pintado em 1969. Cláudio Tozzi não sabe exatamente quantas imagens foram produzidas a partir desta temática.
Parafuso
Enquadrado como uma das obras mais importantes da trajetória de Cláudio Tozzi. O parafuso é o elemento-signo da indústria. A obra representa tudo o que acontecia na década de 70. A idéia inicial do parafuso estava em como ele adentrava e dava um nó no cérebro humano. A partir da proposta inicial, ele criou alguns quadros com detalhes de um parafuso, misturado com linhas preocupadas principalmente com o controle do objeto perfurante.
Zebra
Da famosa expressão Deu Zebra, utilizado muito nos jogos de azar, Cláudio Tozzi realizou a sua primeira intervenção urbana. O painel Zebra, de 1972, feito em um material de zinco. O quadro fica em um prédio paulista situado na Praça da República. A grande brincadeira de Cláudio Tozzi é de que a zebra pode estar se alimentando da Praça da República. O artista reconhece o trabalho como juvenil.
Guevara
Homenagem à morte do ícone revolucionário, responsável pela revolução cubana. Para Cláudio Tozzi Guevara foi o um símbolo de uma geração. Um dos trabalhos mais famoso, ele participou do Salão de Brasília, em 1967. Nesse salão, vários artistas pintaram Guevara. O quadro construído nas dimensões de 3m por 1,7m foi destruído pela repressão, após a implantação do AI-5.
O fato é que ele ganhou o Brasil com os quadros produzidos durante a década de 60. Um dos maiores representantes da pop arte nacional, Cláudio Tozzi foi companheiro e parceiro de Hélio Oiticica, famoso por suas performances, principalmente pelo Parangolé. No total, são mais de 45 anos dedicados às artes plásticas. Ao longo desse período, Cláudio Tozzi mudou muito desde quando fez seus primeiros rabiscos, ainda na adolescência.
Na década de 60, estava preocupado em permitir ao público uma arte que não se limitasse aos museus. Buscava, no cotidiano, elementos e objetos para comporem sua arte. Não à toa, seus primeiros quadros, com influências do norte-americano Roy Liechtenstein, traziam imagens de mulheres comuns, astronautas, multidões, ícones como Che Guevara.
Vivendo em período de repressão, na década de 70 ele se recolhe em uma arte mais conceitual, mais hermética. Daí vem a referência do Parafuso, como síntese de um período. Nesses 45 anos, Cláudio Tozzi mudou muito. Sua obra é símbolo de suas mudanças.
Hoje, a abstração tomou conta de si. Ele observa um traço e uma forma como uma criança que se diverte com um brinquedo ou amigo imaginário. Cláudio Tozzi busca a precisão da forma e dessa busca recebe novas indagações que o levam a outra preocupação artística. Para cada tema, mote, ou preocupação, ele desenvolve uma série de quadros. Tenta esgotar a forma de um tema. O tema é apenas um pretexto para buscar a forma.
Na entrevista a seguir, o artista fala sobre a experiência brasileira da pop arte e o quanto ela bebeu de produções paralelas tanto nos Estados Unidos e também do movimento figurativo europeu. Cláudio Tozzi ao relembrar sua história, conta também a história do que há de melhor nas artes plásticas brasileiras.
O POVO - Os registros sobre sua obra marcam entrada na faculdade como o início da trajetória artística. Eu gostaria de começar a conversa um pouco antes. Como foi sua vida na infância, na adolescência? Já havia relação com a arte?
Cláudio Tozzi - Eu sempre tive interesse por cultura, tinha amigos pintores, aí foi despertando. Perto da minha casa havia um pintor, eu ficava vendo ele misturar as tintas. Às vezes, eu ficava olhando pela janela, vendo como ele pintava. Isso eu tinha mais ou menos uns 12 ou 13 anos. Quando eu tava no curso colegial, no colégio de Aplicação da Faculdade de Filosofia da USP, tinha uma professora que começou a dar aula de desenho, mas não era para a gente fazer cópias. Você criava cartazes, coisas do tipo. Eu sempre tive facilidade para fazer um trabalho mais ousado. Lembro que peguei um aviãozinho de plástico, colei outros materiais e fiz uma escultura, então sempre tive essa vontade, essa manifestação espontânea de trabalhar com o visual. Aí ficou mais ou menos claro que eu queria ser pintor, ser artista plástico e na época não tinha uma escola específica como tem hoje nas universidades.
OP - Por isso veio a escolha de fazer arquitetura?
Cláudio - Isso. Era o que mais se aproximava do meu desejo. A faculdade de Arquitetura tinha uma parte mais ligada à Comunicação Visual, ao Design Gráfico. Então eu me interessei mais por essa parte e na faculdade tinha uma série de professores que eram artistas, tinham formação na Europa. Quando eu tava no primeiro ano da faculdade, na USP, houve uma exposição de trabalhos dos alunos, mas não trabalhos escolares, eram trabalhos paralelos que a gente fazia. Tinha gente que já fazia design, já criava marcas e tinha uma turma que pintava. Tudo na faculdade. A gente realizava exposições e convidava vários críticos de arte para fazer uma série de palestras sobre arte contemporânea e comentar os trabalhos produzidos. Essa foi primeira exposição que eu fiz. Era uma coletiva. O trabalho estava bastante ligado ao que muitos faziam na época. Aí eu fui convidado pra começar a participar de exposições da arte contemporânea e vários outros salões.
OP - Mas antes da faculdade, você já tinha algumas referências sobre o trabalho que iria desenvolver depois, tipo a pop arte?
Cláudio - Eu sempre gostei. Quando eu tava no cursinho, eu pegava algumas histórias em quadrinhos e ficava olhando as imagens e comecei a fazer alguns desenhos de grandes dimensões e fui me aperfeiçoando em quadrinhos. Fui me interessando por uma pop arte mais profunda. Acompanhava o que acontecia com a arte, principalmente na Europa, que era a nova figuração e, nos Estados Unidos, onde era a pop arte mesmo. Você tava fazendo um trabalho aqui e, de repente, percebe estar coincidindo com o resto do mundo. Então isso deu um incentivo, eu comecei a fazer os quadros utilizando cores mais forte do que nos meus desenhos. Quando eu entrei na faculdade esse contato todo com esse universo novo de conhecimentos me estimulou a fazer esses trabalhos de uma forma já mais organizada. Daí eu montei um ateliê na época da faculdade e ficava dividindo o tempo entre faculdade e o que eu ia produzindo. Participei de uma bienal e tinha várias exposições coletivas e vários artistas conhecidos. Daí o meu trabalho foi acontecendo.
OP - Você entrou na universidade em 1964, ano muito lembrado na história brasileira. Quais são as memórias universitárias para além da vida artística?
Cláudio - A universidade foi tomada e teve os primeiros contatos com uma organização política mais elaborada. Nossa faculdade era ao lado da rua Maria Antônia, tinha a faculdade de Filosofia, de Arquitetura, de Economia, a faculdade de Sociologia Política. Era um centro bastante grande de encontro de estudantes. Então a gente tinha assim um contato intenso com todos os movimentos que aconteciam na época. A pintura na época era muito ligada à política. Aliás, toda a arte que se produzia na década de 60. Era uma arte que tinha essa intenção de refletir mesmo o que acontecia no país. Tu pega uma série de transformações desse período e faz dela um trabalho. Na questão específica da pintura, estava ligado à nova figuração. Era um trabalho em que a gente usava imagens do dia-a-dia e acontecimentos na arte quase que documentada. Tinha uma relação estreita entre a arte e a vida. A primeira ruptura era a da linguagem. Existia uma tendência de você romper com uma pintura mais tradicional, feita com tinta a óleo. A preocupação era fazer um trabalho mais de imagem. O essencial era a comunicação da imagem e o contato com um público mais amplo e o rompimento com os espaços tradicionais de exposição, museus, galerias. Na própria conceituação, já implicava numa mudança de material. Então, a gente trabalhava com tinta comum, tinta esmalte e látex. Enfim, todos os materiais que a gente via no dia-a-dia, em publicidade, em placa de rua, adaptadas com uma elaboração maior e transformadas em arte.
OP - Mesmo com coincidia da produção brasileira com a arte dos Estados Unidos e da Europa, seria possível diferenciar essas tendências?
Cláudio - Bem, especificamente nos Estados Unidos, tinha a pop arte que era uma contestação ao consumismo. Aqui no Brasil a gente tinha uma questão política que era uma luta contra uma opressão. As pinturas brasileiras possuíam uma característica mais ideológica, mais de protesto e de documentação dos movimentos que ocorriam. Dentro dessa linguagem, trabalhada pela pop arte, a nova figuração, na Europa, surge com as primeiras rupturas. Na Inglaterra e na França, os artistas começavam uma aplicação direta de objetos nas pinturas. Em relação à imagem, alguns artistas ingleses recortavam pedaços de imagens de jornais e montavam espaços novos a partir da colagem e associação de imagens. É o tipo de estrutura e o tipo de ruptura que se faz mais ligada ao que ocorria. Era uma abstração mesmo informal quase que sem saída. Em toda a Europa, essa nova linguagem vem com uma ruptura por conta desses novos movimentos que surgiam.
OP - E como foi a recepção aqui no Brasil? Como foi reação do público e da crítica com relação a essa nova produção?
Cláudio - Aqui no Brasil, havia o trabalho coletivo. A gente fazia exposições, andávamos com bandeiras pela cidade. Tinha uma receptividade muito grande do público. Havia exposições nos sindicatos. A própria linguagem da serigrafia era algo diferente que dialogava com o público. Fazíamos as gravuras impressas. Não existia um trabalho único. Foram feitas várias gravuras, várias exposições. Havia exposições simultâneas, então tinha um público bastante grande para obra. Havia principalmente um contato muito forte com o público estudantil, que tinha acesso a comprar uma imagem do Che Guevara, produto de vários artistas sempre produzindo imagens que eram múltiplas. Então você via assim muita arte nas repúblicas de estudantes. Havia um outro circuito para as artes.
OP - E com relação ao público de massa? Havia uma adesão igual aos estudantes?
Cláudio - Não. Houve algumas tentativas de fazer exposições em sindicatos, mas não tinha muita resposta. A gente organizou uma exposição em 68 lá em Belém. Foi uma série organizada pelo Maurício Nogueira Lima e pelo Haroldo de Campos. Era uma proposta de fazer um trabalho em praça pública. Eu fiz um trabalho, o Bandido da Luz Vermelha. Cada artista tinha um estande como se fosse uma feira na Praça da República em Belém. Depois, teve uma série de debates questionando a arte produzida naquela época. O Hélio Oiticica fez um desfile com os Parangolés. Esse movimento, assim, atingiu um público bastante amplo.
OP - Havia, então, a preocupação de ocupar as ruas, por que elas se tornavam tão importante naquele período?
Cláudio - É... Mas não eram só as ruas, né? Tinham os salões de arte e as exposições organizadas por museus também. Mas a rua era a intenção natural do trabalho, pela própria linguagem, de atingir um público maior. Então algumas experiências foram feitas. Talvez a mais importante foi a das bandeiras. Foi feita em São Paulo e no Rio de Janeiro, com mais ou menos uns 15 artistas. Foi feita uma exposição também com carimbos. Era um carimbo que cabia numa folha de tamanho A4. Tinha uns 15 carimbos e uma série de folhas. Então a pessoa ia lá, carimbava e levava o trabalho com ela. Esses carimbos estavam perdidos e agora estão numa coleção em São Paulo, todos reunidos e renovados com umas almofadas. Era uma experiência de tentar fazer uma arte que pudesse ser multiplicada e reproduzida.
OP - Mas esse período era de muitas disputas políticas com várias vertentes. O Hélio Oiticica, por exemplo, era próximo do anarquismo. Como é que, dentro do grupo artístico, havia a discussão entre a política e arte?
Cláudio - Existiam alguns grupos mais ligados a partidos. E eles tinham proposições. O Ferreira Gullar foi bastante importante na cultura nesse aspecto. Ele citava uma série de conceitos, que direcionavam mais ou menos para uma produção de alguns artistas. Mas tinham alguns movimentos de arte bem mais radicais. Eles propunham uma experiência de fazer com que as obras fossem produzidas coletivamente em fábricas, em ateliês, montados em fábricas. Outra experiência que foi aprofundada isso foi no teatro. O teatro fazia trabalhos que eram diretamente ligado nas fábricas. Era sempre uma peça do Brecht, adaptada para uma questão específica daquela classe que estava representando. Essa experiência política foi muito mais forte no teatro. Nas artes plásticas, foi mais uma tentativa de atingir um público mais amplo, com uma produção ainda fechada. Talvez as serigrafias chegavam perto disso. Ela foi um processo bastante auxiliar na produção de cartazes, que rapidamente eram impressos, divulgados e distribuídos em todas as faculdades.
OP - Com todas essas experiências de vocês, seria possível estabelecer algum diálogo com as propostas da arte contemporânea atual? Como as instalações e a utilização de múltiplas linguagens?
Cláudio - Eu creio que o nosso movimento foi a primeira grande ruptura de linguagem da arte feita no Brasil. Existia a preocupação não só da participação contemplativa do espectador, mas também que ele sentisse a obra. Havia experiências sensoriais, feita com a própria vestimenta, com objetos usuais. Os trabalhos passaram a ter uma terceira dimensão. Você sentava no trabalho, você usava, ou então você circulava no entorno e já tinha o cuidado de criar o que era chamado na época de ambiente. Havia a preocupação de interações. Por exemplo, as instalações que a Lígia Clark fazia ligadas à própria estrutura da mente, psíquica. Havia a comunicação física das pessoas através de fóruns. Todas essas rupturas são a origem de uma pintura que vem depois no Brasil, principalmente da década de 80, quando se tem o encontro da pintura e a criação de instalações e de objetos que mexem não só com a pintura, mas também com a multimídia. Acho que era uma primeira ruptura que abre um caminho pra novas questões na arte. Não existia ainda tanto diálogo entre as linguagens, nem com o cinema. Havia até uma limitação técnica que a gente procurava trabalhar. Teve um período que já se produzia com película. Havia quase uma pintura em película. A gente procurava inventar outros diálogos com a tecnologia. A gente pegava uma imagem impressa e fazia produções de xérox, serigrafia e tentava utilizar na pintura elementos de outra mídia.
OP - Toda essa preocupação estética vai se modificando quando chega aos anos 70. Ela vai tomando...
Cláudio - Pois é... A partir da década de 70, existe uma outra grande transformação da arte que é a arte conceitual. O trabalho passa a ser mais reflexivo. Você não tem o interesse imediato pela imagem captada. Simplesmente pela imagem pensada como conceito. Então vários artistas trabalhavam uma experiência apenas. Por exemplo, fazer só uma fotografia e nela apresentar um conceito. Era a idéia de um objeto como um conceito. Foi um trabalho que ficou mais hermético. Um trabalho que vem mais forte a questão do pensamento. Eu acho que também com a repressão muito forte, todo esse movimento coletivo que existia dos artistas plásticos foi totalmente quebrado, totalmente diluído. Então os artistas se voltam para o ateliê. Fica um trabalho mais elaborado. Você não tem mais condições de fazer algo que vá para um público mais amplo. Então fica mais a questão simbólica. No meu caso, acontece daí a série do Parafuso. O primeiro parafuso que eu fiz é um parafuso apertando um cérebro e passa a ser um elemento mais simbólico. Não é uma imagem direta, mas é uma leitura e uma interpretação dessa forma como se fosse um signo.
OP - Então, no caso, o sentido de contestação continuou, mas de outra forma, pra não ser censurado. O que se pode pensar a partir dessa nova fase?
Cláudio - Eu fiz uma série de Parafusos, depois fiz uma série de trabalhos que se chamava Corpo e brilhante luz, que é quase um teatro de representação das cores. O conceito de cor, como ele aparece na natureza em forma de pigmento de luz, foi transformado na pintura. Essas representações estão bem organizadas. É um trabalho assim que é quase um texto. Ele é gráfico, com representação das cores. Depois em 76, na Bienal de Veneza, eu construí um trabalho que era um ambiente, que era feito com materiais, com conceitos de paisagens de meio ambientes reproduzidos. Havia terra, havia a representação do céu, mas como uma representação simbólica.
OP - Hoje, você continua nessa perspectiva de estar trabalhando com a arte conceitual. Como as questões da racionalidade e do pensar artístico estão na sua produção cotidiana?
Cláudio - Bom. O meu trabalho foi ficando mais abstrato. A referência à imagem não era mais importante. Interessava mais a própria estrutura, as próprias relações dos traços, dos elementos da pintura, mesmo. Tem uma relação muito grande com a arquitetura, né? O meu processo de pensar arte tem mais a ver com o processo de pensamento da arquitetura. E pode ver muitos casos que meus quadros quase sempre possuem uma projeção de uma estação espacial. Você pega a fragmentação das escadas, por exemplo. Meu trabalho parte de uma imagem, sei lá, de uma igreja em ascensão e vai montando e se reestruturando a partir dos fragmentos deixados. Eu acho que há um desenvolvimento dentro da própria linguagem no processo criativo. Como se um trabalho puxasse o outro.
OP - Outro aspecto muito importante para a sua arte é o diálogo direto com a cidade, com murais. Como é esse teu interesse pela cidade-arte?
Cláudio - Há uma intenção de fazer uma interação, fazer uma síntese, de não ser uma arte só de pintura, mas de estar ligada ao espaço urbano. Uma arte que interaja com a cidade. Aí eu propus uma série de trabalhos especificamente com essa relação. Nesse ponto, existem outras preocupações. Pra você fazer um quadro, a escala fica bem próxima. Pra você trabalhar com a cidade, não. Você tem de resolver uma série de outras questões. Você vai inserir a obra num espaço, ou seja, tem de dialogar com o que já existe. Algumas soluções são específicas no caso de um prédio como a questões de dilatação. Alguns materiais vão ser fixados um ao outro. Precisa ter esse cuidado para a obra não se estragar. Tem uma série de dados técnicos e soluções para resolver. A questão da escala. Como é que o observador vai ver essa obra em relação ao que ele já vai ter no espaço.
OP - Parece que sempre que você pega algum objeto, alguma temática, ou uma forma, sempre constitui uma série a partir dessa imagem. Como se dá essa transição entre escolher e abandonar uma temática ou uma forma?
Cláudio - Primeiro a série leva uma temática. Depois eu vou fazendo, as demais peças. Por exemplo, eu tava fazendo umas escadas. Fiz uma serie de estudos sobre a forma da escada. Ao estudar, você vai encontrando novos caminhos. Depois vai dar uma nova forma. O último trabalho que fiz, por exemplo, é uma coisa meio de fora. Fiz um trabalho ligado à música. Eu peguei um teclado pequeno, só os retângulos e montei uma estrutura. Daí me veio o pensamento de fazer uma nova série. Agora, eu tô fazendo um estudo que vai ser uma fase enorme. Isso acontece assim. Às vezes, acontece algo que me solicitaram que vem de fora. Mas, em geral, vem do próprio desenvolvimento do trabalho. Mas já surgiu um outro trabalho ligado ao espaço. Peguei um detalhe de um quadro e fiz um retângulo com uma proposta de ocupar um espaço com diagonais e verticais. Aí já fiz uma maquetinha, uma coisa adaptada. Desenho e pensamentos. O trabalho vai levando a outras situações. Não sei como muito bem como é que se dá isso.
BASTIDORES
A entrevista aconteceu no dia 17 de junho. Ele esteve aqui para o dia da abertura da exposição de retrospectiva de toda sua obra, com 25 pinturas. A exposição permanece até dia 15 de agosto na Galeria Multiarte
Dois dias antes da abertura da abertura de sua retrospectiva aqui em Fortaleza, Tozzi estava na Alemanha, onde participava de uma exposição coletiva
Um dia antes da abertura da exposição, o artista realizou uma palestra no qual ele apresentou toda a trajetória de sua vida artística.
Cláudio Tozzi, quando viaja para outros estados, procura ver a forma de cada região. Em Fortaleza, ele só passou dois dias. Mesmo assim, ele visitou o Sobrado José Lourenço, para conferir 7 artistas/ 7 exposições
O artista fala que sua obra foi redescoberta nos últimos cinco anos e passou a ser mais procurado pelas galerias. O motivo para essa demanda, ele brinca, deve ser as faltas de referências contemporânea.
Após a entrevista, Cláudio Tozzi revelou que não gosta muito de pensar teoricamente sua obra. "Às vezes, mais atrapalha do que ajuda, mas eu vejo proximidade com o filósofo Gaston Bachelard"
PRINCIPAIS QUADROS DE CLÁUDIO TOZZI
Astronauta
Série de quadros dentro da proposta de fazer imagens do dia-a-dia. Quando pintou o Astronauta, Cláudio Tozzi tinha acabado de fazer o quadro Multidões. Com um desenho bastante solto e uma influência muito do norte-americano Roy Liechtenstein havia uma serie de imagens para representar a chegada do homem à lua. O primeiro quadro foi pintado em 1969. Cláudio Tozzi não sabe exatamente quantas imagens foram produzidas a partir desta temática.
Parafuso
Enquadrado como uma das obras mais importantes da trajetória de Cláudio Tozzi. O parafuso é o elemento-signo da indústria. A obra representa tudo o que acontecia na década de 70. A idéia inicial do parafuso estava em como ele adentrava e dava um nó no cérebro humano. A partir da proposta inicial, ele criou alguns quadros com detalhes de um parafuso, misturado com linhas preocupadas principalmente com o controle do objeto perfurante.
Zebra
Da famosa expressão Deu Zebra, utilizado muito nos jogos de azar, Cláudio Tozzi realizou a sua primeira intervenção urbana. O painel Zebra, de 1972, feito em um material de zinco. O quadro fica em um prédio paulista situado na Praça da República. A grande brincadeira de Cláudio Tozzi é de que a zebra pode estar se alimentando da Praça da República. O artista reconhece o trabalho como juvenil.
Guevara
Homenagem à morte do ícone revolucionário, responsável pela revolução cubana. Para Cláudio Tozzi Guevara foi o um símbolo de uma geração. Um dos trabalhos mais famoso, ele participou do Salão de Brasília, em 1967. Nesse salão, vários artistas pintaram Guevara. O quadro construído nas dimensões de 3m por 1,7m foi destruído pela repressão, após a implantação do AI-5.
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